Hinck: Wydaje się niemal zbyteczne prowadzenie rozmowy warsztatowej z Horstem Bienkiem, ponieważ on już sam przeprowadził ją z sobą samym, mianowicie w Opisie pewnej prowincji.
Może niech mi będzie wolno najpierw wyjaśnić, dlaczego na tytuł do naszej rozmowy wziąłem cytat z wiersza z Gliwickiego dzieciństwa: Słowa, moje spadochrony. Układam antologię wierszy, zajmujących się refleksją o wierszu, o poezji, których przedmiotem zatem jest samo poezjowanie, wiersze te pytają, czego chce dokonać poeta i jak osiąga swoje cele poetyckie. Twórczość taką nazywa się także liryką metapoetycką. Staram się stworzyć antologię tego typu liryki od średniowiecza aż do XX wieku, co staje się szczególnie interesujące w wieku XX. Gliwickie dzieciństwo znajduje się zatem w określonym kontekście, a nawet samo się w ten kontekst wpasowało. Przypomnijmy tu, że po wojnie sama mowa często stawała się problemem. Uwyraźnia się to w pełni u Paula Celana, którego powątpiewanie idzie tak daleko, że jego ostatnią odpowiedzią jest już tylko cisza. Dwa hausty milczenia. W tym wierszu Paul Celan zagląda w przepaść milczenia, spada w milczenie. Podobne powątpiewanie pojawia się też u Wolfa Biermanna, który skarży się w jednym ze swoich wierszy: „Usta nie mają ujścia”. Poeta wyraża tu rozczarowanie, że liryki politycznej nie można porównywać z rzeczywistym czynem, z faktycznym działaniem, dlatego właśnie nie ma ona ujścia (ujścia do obrony), gdyż niczego nie potrafi uskutecznić. W kontekście obu tych wypowiedzi odbieram słowa jako słowa, moje spadochrony. Przypuszczam, że Horst Bienek także jest w pełni świadomy problematyki mowy, również widzi tę otchłań, nad którą właściwie ciągle stoi, jednak dlatego właśnie mowa dla niego jest spadochronem, który mu pozwala stawiać opór. Ma to całkiem określony sens w kontekście jego własnej poetyki, w której często pojawia się motyw upadku. Napisał przecież w Celi: „Najstraszniejszym doświadczeniem był dla mnie upadek z wolności w uwięzienie”. W innym zaś miejscu mówi tak: „w eksplozji ciszy / która niczego nie wyzwala poza ciszą / bezgłośny upadek w dzieciństwo. Nie ma runięcia w Nicość”. Te słowa także mają go chronić, spadochron osłania go przed upadkiem w nicość. Wszystko to wydaje mi się ważne, i dlatego mógłbym nieomal powiedzieć, że jest to u niego pewną naczelną kategorią: słowa jako spadochrony.
Horst Bienek nie przemilcza naszej osobliwej sytuacji — nasz świat nie jest zdrowy ani pełen harmonii — jednak dostrzega on w mowie pewien instrument, w poezji zaś narzędzie, mogące udzielić pewnego oparcia, a właśnie to oparcie oddziaływuje na czytelnika.
Stąd mój wybór tematu. A ma on jeszcze drugi wymiar, skok w przeszłość, w historię, w dzieciństwo. A wraz z tym skokiem docieramy do sedna. Pańskie dociekania gliwickie, pański plan powieści o Gliwicach, także jest dla pana skokiem, upadkiem w historię, a jako autor potrzebuje pan mowy i materiału narracyjnego. Stąd moje pierwsze pytanie. Szybko stanął pan wobec alternatywy: czy pisać za pomocą środków awangardowych czy konwencjonalnych? Pan sam zastanawiał się nad tym w swym Opisie pewnej prowincji, i powiedział pan wówczas, że chciał zrezygnować z wtrętów odautorskich, wybierając samowystarczalność opowiadania. Jak pan to rozumiał i jaka z tej alternatywy wyłoniła się problematyka?
Bienek: Problematykę opowiadania i, szerzej, dziejopisarstwa opracowałem już kiedyś w esejach. Pięknie, że zaczął pan słowami mego wiersza. Od razu chciałbym dodać, że napisałem też cykl wierszy Czas po temu, który ukazał się również jako samodzielny tomik. To 15 utworów, które zajmują się wyłącznie mową i mówieniem — można je uznać za rodzaj refleksji o dyskusji, jaka toczyła się bardzo gwałtownie przede wszystkim pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych. Wymienił już pan Paula Celana. Jego tomik poetycki nazywał się Kraty mowy. Mowa przeto, że tak powiem, została uwięziona, nie wydostaje się już na zewnątrz. W tym, co wraz z mową mogło się jeszcze wyartykułować, odbijała się ogólna bieda tamtego czasu.
Karl Krolow, który jest znakomitym, ale też zręcznym i sprawnym językowo poetą, określa ten stan jako „zabezpieczenie w mowie”. Nikt wówczas nie chciał przecież pisać wierszy. A ponieważ zawsze, albo często, płynąłem pod prąd, właśnie w tych czasach złożyłem wyznanie językowe i napisałem, jak ważne jest, by przenosić coś wraz z mową, nadając jej funkcję pośrednika. Wtedy również powstał wiersz: Mówienie — Milczenie — Mówienie. Opowiadam się w nim za mówieniem, mówienie musi zostać zachowane, gdyż bez mówienia nic nie pozostanie. I mówię: „nie kawałek po kawałku, a być może fragment po fragmencie”.
Teraz druga część pytania: Nie umiem stwierdzić, czy opowiadam prosto czy nie. Zdecydowałem się na tradycyjną, epicką formę narracji, nie zaś na porozrywane, kolażopodobne opowiadanie. Stosowałem już wszystkie te rzeczy, ułożyłem Wiersze odnalezione, teksty, które mylnie nazwano awangardowymi. W ogóle uważam za nadużycie użyczanie jakiemuś tekstowi wyższych święceń, nazywając go awangardowym. (Dzisiaj i tak awangarda jest ariergardą, ale to inna sprawa.) W Bakuninie, pewnej inwencji zagrałem wręcz po mistrzowsku takim materiałem, jak kolaż, wywiad, wszystkie nowoczesne możliwości prozy, który jest przecież swego rodzaju longsellerem, objawia się co parę lat we wciąż nowych odmianach tej samej techniki formalnej.
Jednak uświadomiłem sobie, że opis jakiegoś dzieciństwa jest dla autora tak ważkim materiałem, którym osobiście dysponuję tylko raz, którego nie rozdrobnię na jakiekolwiek, bardziej lub mniej awangardowe mody. I niech mi pan uwierzy, drogi panie Hinck, raczej długo, długo zastanawiałem się nad tym problemem. Mówię też o tym, jak sądzę, w Opisie — np. widziałem siebie w roli Montaga i jako Montag napisałem Pierwszą polkę. Albo może jako Josel, po 25 latach, który siedzi przy biurku i rozmyśla o problematyce współczesnej sztuki pisarskiej. Jednak potem poczułem, kim właściwie jestem, i zadałem sobie pytanie, czy mam prawo tak traktować moich czytelników ustawicznie wnosząc własne problemy do powieści? Czytelnicy także przecież mają swoje problemy i nie obciążają nimi ustawicznie ludzkości. Zdecydowałem się opowiadać zwyczajnie, tradycyjnymi środkami wyrazu, dostarczając jednak tego, co inni autorzy wnoszą w refleksji o powieści. A Opis pewnej prowincji także był przecież zaplanowany od samego początku.
Hinck: Tak, uchwyciłem te pytania, pan sam przecież je poruszył. I w istocie tak przecież jest, że te refleksje, które gdzie indziej wtrąca narrator, u pana znalazły się w Opisie pewnej prowincji. Wskażę tylko na podobieństwo do Christy Wolf. Kasandra, jej ostatnia powieść, także (teraz przyjmuję pańskie słowo) została opowiedziana dość konwencjonalnie. Jednakże potem, w wykładach z poetyki we Frankfurcie, Wolf dopełniła ją autorefleksją. Moje pytanie brzmi, czy nie było tak, że po pewnym czasie był pan zmuszony pisać w taki właśnie sposób? Nawiązuję tu do pańskiej wypowiedzi: „Mogę sobie wprawdzie wymyślać różne figury, ale na ich dalsze życie nie mam potem już żadnego wpływu, gdyż rozwijają się one samodzielnie na podłożu własnych możliwości”. Wymyślił pan taki zespół postaci, naturalnie w oparciu o ówczesną rzeczywistość, a następnie ten zespół ludzi, który raz postawił pan na scenie, zmusił pana do takiego a nie innego postępowania. Przypomina to, niech mi pan wybaczy, inną formę powieści, tę, którą Emil Zola nazwał roman experimental, gdzie również bohaterowie są postawieni w określonej sytuacji i zaczynają rozwijać się dzięki własnym zasobom, w oparciu a nadane im właściwości i namiętności. Podobnie u pana przedmiot uzyskał widocznie pewną określoną siłę ciążenia, której praw pan jako autor nie mógł już wcale uchylić.
Bienek: To bardzo słuszne, mogę też dodać, że np. Pierwszą polkę zacząłem pisać w pierwszej osoby liczby pojedynczej. Wiele wielkich i ważnych powieści naszego stulecia zostało napisanych w formie pierwszoosobowej, ponieważ autorzy obawiali się chęci przekazania wszystkiego o wszystkich postaciach. Również moja Cela napisana jest w pierwszej osobie. Jednak w pracy nad Pierwszą polką po około 180 czy 200 stronach zauważyłem, iż na to, co zaplanowałem, opis pewnej prowincji, nie nakłada się moje własne widzenie, lecz obiektywne rozważanie. Zostało to wymuszone przez materiał i naturalnie mój wybór materiału, a to stąd, by opowiedzieć pewne miasto, opowiedzieć pewną prowincję. Musiałem to od siebie oddalić. I tak samo dzieje się też z postaciami.
W pewnej „rozmowie warsztatowej” powiedział mi jeden z autorów, myślę że był to Dürrenmatt, iż wielka sztuka autorska, dramaturgiczna czy powieściopisarska, polega na tym, by dokładnie wiedzieć, w jaki sposób trzymać swoje figury na wodzy, jeśli bowiem są nieudane, wówczas wydają się sztuczne, lecz gdy się im nazbyt pozwala, wtedy uciekają. To trzymanie postaci na długiej smyczy jest, jak mniemam, także artystycznym wyborem autora.
Hinck: Zatem rzecz jasna należy zapytać, czy nie byłoby możliwe jeszcze jakieś inne rozstrzygnięcie i odmienny wybór. Uwe Johnson w Dniach jednego roku dokonał innego rozstrzygnięcia. Przypomnijmy tu, że Johnson także opowiada historię pewnej prowincji, Meklemburgii, i pewnego miejsca, które opowiada o jego dzieciństwie. Na przeciwległej płaszczyźnie ustawia inny czas i inne miejsce, Nowy Jork, świat New York Timesa, codziennych wydarzeń. Johnson zakończył tę powieść tuż przed inwazją Czechosłowacji przez wojska Bloku Wschodniego. W ten sposób uzyskał odmienne naświetlenie wcześniejszych epok historycznych, autorska możliwość zrozumiała sama przez się. Stąd pytanie „Czyż nie byłby możliwy większy dystans wobec samego materiału historycznego?” Johnson próbował podołać temu przeciwstawiając dwa oboczne czasy, dwie epoki, dwa światy.
Bienek: Nie tylko Uwe Johnson, lecz wielu autorów powojennych pisywało z tej perspektywy. Wydaje mi się to właściwie już troszeczkę zbyt modne. I przypominam sobie, dlaczego do tego doszedłem — była to decyzja przeciwko tej formie opowiadania, a może i nie, może po prostu nie chciało mi się tak pisać. W 1972 roku byłem pierwszy raz w Ameryce, dłuższa podróż z wykładami na 28 uniwersytetach, miałem tam także spotkania z amerykańskimi poetami i pisarzami, i nauczyłem się od Amerykanów, że można pisać potwornie nowocześnie (słowo awangardowo tutaj nie pasuje), potwornie świadomie postępować z czasem i z nowoczesnymi środkami wyrazu, bez narratora wtrącającego się wciąż z dzisiejszej perspektywy w minione wydarzenia.
Pomyślałem sobie, że przecież także u nas musi to być możliwe.
Wbudowałem w tę powieść również cały szereg nowych środków formalnych, na przykład chciałem opowiedzieć wszystko w jednym dniu — co jest przecież rozstrzygnięciem artystycznym, nawet jeśli nie tak nowym. Zniosłem dialog równoległy, często nie wiadomo, nie powinno się wiedzieć, kto mówi, kto zaś komentuje; opowiadam osoby od środka na zewnątrz (co pewien krytyk nazwał techniką cebulową). Później z pewnością powrócimy jeszcze do szczegółów.
Moim ideałem nie było „wciągnięcie narratora do środka”. Myślałem wprawdzie, gdy pracowałem nad czwartym tomem, że być może powinienem był jednak to uczynić, gdyż wszyscy krytycy nabierają się przecież na to, uznają to za niewiarygodnie dobre, kiedy sami odnajdują się w jakiejś książce. Chciałem więc w czwartym tomie, gdy po puczu Jaruzelskiego w Polsce (w grudniu ’81), wprowadzić powściągliwego narratora, co mogło być zniewalające. Stan wojenny w istocie zupełnie przewrócił mnie emocjonalnie, oglądałem trzy programy telewizyjne dziennie, co godzinę słuchałem wiadomości, a wieczorem o ósmej siadałem przy biurku i zachowywałem się tak, jakbym żył w 1945 roku. Tak się nie postępuje.
Jednak po licznych rozmowach zdecydowałem się na autonomię narratora, i to osobiście uważam za chwyt wielce nowoczesny i awangardowy, ponieważ stał się tak rzadki. Metaproza jest dla mnie nazbyt zużyta, jest już prawie kliszą, w każdym razie mnie wydawała się nie do zastosowania. Myślałem, i mam też nadzieję, że zyska to uznanie i być może nawet podziw, że ten Bienek pośród ataku tak zwanego „skomplikowanego narratora”, ostał się jak swego rodzaju boja w morzu — miał odwagę opowiadać wprost.
Hinck: Domyślam się, że wpłynęło to na decyzję opowiedzenia akcji w jednym dniu. Fakt, że wszystkie wydarzenia trzech pierwszych powieści toczą się w jednym dniu ma w sobie coś dramatycznego, coś z miary sceny. Także dramaturg wycofuje się z tego, co dzieje się na scenie. Nie jest obecny. Stąd może również przymus, który nie był już tak mocny w ostatnim tomie, gdzie opowiada pan historię większej liczby dni.
Teraz coś innego. W Opisie pewnej prowincji oznajmił pan swój zamiar napisania krytycznej powieści regionalnej. Nie staroświeckiej, w stylu Gustava Frenssena i jemu podobnych, lecz krytycznej powieści regionalnej. Jak wyraża się w pana cyklu ta krytyka?
Bienek: Odpowiem najpierw na pierwszą część pytania, bo wiąże się ona jeszcze z poprzednim. Dodam, że miałem szczęście u krytyków z tą formą narracji. W tym czasie do łask wróciło opowiadanie jako narracja. Sądzę, że gdyby rozwój literatury niemieckiej poszedł w innym kierunku, wówczas zostałbym rozszarpany na kawałki, co jest i tak niemieckim fenomenem. Ani Francuzi, ani Anglicy, ani Włosi — Włosi może troszeczkę — nie piszą w ten eksperymentalny sposób jak choćby Uwe Johnson. Ten formalizm, który został już wyeksploatowany przez Grupę 47, gdzie zawsze musiały być czytane krótkie, wspaniałe teksty, należy bezsprzecznie do historii literatury niemieckiej. Pamiętam, że na rok przed ukazaniem się mojej książki, u Suhrkampa pojawiła się powieść, nie pamiętam już tytułu, ale autora, Ernsta Augustina. Suhrkamp reklamował ją sloganem: „Znowu się opowiada”. Dość okropnie to brzmiało. Książka została totalnie zjechana, nikt już o niej nie pamięta. Wówczas nie wolno było jeszcze opowiadać!
A w pół roku później, pamiętam, bo dosyć dokładnie się z tym rozprawiłem, ukazała się Pełnia nieszczęścia, historia Petera Handkego o jego matce. I pan Baumgart, który parę lat przedtem opisał w Spieglu technikę narracyjną Alexandra Kluge’a jako największe szczęście w ogóle, napisał nagle, w Die Zeit: „Tutaj pisze ktoś całkiem prosto, zwyczajnie, jasno, jaki cud”. A gdy po paru miesiącach pojawiła się moja Polka, nastąpił wybuch wulkanu. Pierwsza krytyka, Horsta Krügera, bodajże opublikowana w Die Zeit, głosiła coś w tym sensie, że tutaj występują pełne życia, wspaniałe postaci, a przecież zaledwie przed rokiem postaci takie totalnie krytykowano. Dawniej musiały to być Lemury jak u Becketta. Miałem po prostu szczęście, że pojawiłem się w takim czasie, gdy odżyła narracja, a krytyka nasyciła się już formalizmem.
Jeżeli zaś chodzi o krytyczną powieścią regionalną, to pytanie wymagałoby bardzo kompleksowej wypowiedzi. Powiedzmy tak: fakt, że część Górnoślązaków nie mogła mnie zaakceptować, ponieważ sądzili, iż zafałszowuję ich ojczyznę — ktoś powiedział, pan maluje Górny Śląsk w czarnym kolorze, a on był przecież zielony — co obecnie oczywiście nie odpowiada prawdzie — wskazuje, że utrafiłem w czułe miejsce. W tej chwili, gdy ktoś zamierza uprawiać literaturę, musi otwarcie ranić nostalgiczne poczucie ojczyzny.
Chciałbym przyznać się do tego, do powieści regionalnej. Wtedy, gdy zaczynałem, nie było to zrozumiałe samo przez się. Dzisiaj należy przecież do mody pisywanie takich powieści. Istnieje nawet pewien autor, który swą książkę zatytułował po prostu Powieść regionalna, wtedy było to przecież jeszcze śmiałe. Chciałem napisać powieść regionalną, ale nie afirmatywnie, lecz krytycznie. No tak, niewątpliwie istnieje już nie tylko krytyczna powieść regionalna, lecz także „krytyczny film regionalny”.
Hinck: Zaszokowało mnie porównanie pańskiego obrazu Hauptmanna w tomie czwartym cyklu z pańskimi poszukiwaniami, które zaprotokołował pan w Opisie pewnej prowincji. Jest on tam znacznie bardziej krytyczny niż w powieści. Domyślam się, że ta krytyczna pozycja nie była już możliwa, w każdym razie nie w czwartej części cyklu. Sądzę, że raz wybrana forma powieści, która kiedyś wpłynęła z kolei na formę narracji, już to uniemożliwiła. Gdyby zaistniała w pierwszej części powieści, obraz Hauptmanna mógłby być bardziej krytyczny; a teraz Gerhart Hauptmann staje się częścią upadku, częścią katastrofy, i trzeba było po prostu postawić inny akcent. Czy moje domniemanie jest słuszne?
Bienek: Tak, bardzo słuszne. I dostrzega pan to również wyraźnie w pierwszym rozdziale. Dom Hauptmanna, Wiesenstein, stanowił taki nienaruszony świat. Dlatego właśnie książka Gerharda Pohla o Hauptmannie nazywa się Szaniec (Fluchtburg).
Na początku opisuję jednak Hauptmanna nieco ironicznie, z tą głową Goethego wykonaną przez d’Angersa, gdyż, między nami mówiąc, był on czasami dość pospolitym człowiekiem, lubił wypić i pobajdurzyć, co opisał i Thomas Mann. Ale to się zmienia, nie chcę powiedzieć, że nagle, ale jednak wyraźnie w rozdziałach drezdeńskich. W mgnieniu oka, gdy chcę czytelnika przymusić do określonego nastroju upadku. Muszę swoje postaci ustawić w odpowiedni sposób. Już nie mogę sobie pozwolić nawet na cień krytyki, choć oczywiście w jakiś sposób niszczę tym samym moją technikę narracyjną i moją sugestię.
Muszę przyznać, że nie jestem w pełni zadowolony z owej sceny, w której Hauptmann ogląda płonące Drezno, bo może ona sugerować czytelnikowi, że oto Neron patrzy na palący się Rzym. Zatem musiałbym opisać to bardziej krytycznie, jednakże moje odczucia na to nie pozwoliły.
Hinck: Była już o tym mowa. W recenzji pana książki napisałem, że postać Hauptmanna rozpływa się w micie. Myślę, że moja opinia nie była tak całkiem fałszywa, jak ciągle mi się to zarzuca. Potwierdził to jeszcze pański Opis pewnej prowincji, gdzie przyznał pan, że prawda i mit w równym stopniu należą do tej powieści. Przez mit rozumiem tutaj nie mit w sensie antycznym, lecz raczej — tak też zadomowiło się inne użycie tego słowa — wiedzę nie całkiem pewną, domysł, przybliżenie. Bądź co bądź, dopiero prawda i mit tworzą całość. Czy doświadczył pan podczas procesu pisania, że prawda czasami nie wystarcza, aby ująć cały historyczny wymiar, lecz że musi ją uzupełnić coś mitycznego?
Bienek: To jest bardzo złożone pytanie. Chętnie odpowiedziałbym kiedyś na nie w jakimś eseju. Teraz zatem pokrótce: Jest tak, że dociekałem niezwykle skrupulatnie i próbowałem dokładnie odtworzyć historię, co często jest bardzo trudne. Czułem się niekiedy jak archeolog, bo przecież z tej epoki tak wiele rzeczy przepadło bez reszty. Chciałem tymi powieściami opisać prawdę, realność, lecz zatonęły w czymś mitycznym. Zastanawiałem się, czy Górnego Śląska nie uczynić mitem w klasycznym sensie, podnieść do rangi mitu, aby nabrał znaczenia wielkiego obrazu, wielkiej metafory (a jest to także moim wyobrażeniem wielkiej literatury epickiej). Autor tworzy nową rzeczywistość, która w końcu jest bardziej rzeczywista niż rzeczywistość. Tak sobie zaplanowałem, choć nie wiem, czy mi się to udało, bo przecież potrzeba jeszcze co najmniej 50 lat, zanim to, co zrobiłem, nie nabierze znaczenia mitycznego.
Hinck: Pozostaję tutaj trochę sceptyczny, tutaj różnimy się. Ale i spotykamy się, co nie zależy od historycznej słuszności, lecz od heglowskiego czynnika substancjalnego. To, co rzeczywiste pozostanie trwałym obrazem. Mitologizowanie niesie ze sobą pewne zagrożenie, gdyż może skrywać fałszywa świadomość. Odejdźmy trochę od pojęcia mitu. Pan dociekał i znalazł, że te syjamskie bliźnięta nierozerwalnie należą do siebie. Znalezione i wymyślone są istotami, których właściwie nie wolno rozdzielać. Postąpił pan w zgodzie z tą zasadą. Przyjrzyjmy się może pańskiej liryce. W tomie Wiersze odnalezione. Poemes trouves odtworzył pan tylko świat odnaleziony. Dzisiaj może zdystansowałby się pan do tej poetyki, do programu poeme trouvé, dlaczego bowiem odtwarzać tylko i cytować to, co się odnalazło?
Bienek: Ta książka jest pewnym żartem. Napisałem ją albo raczej opracowałem jako protest przeciwko liryce konkretnej, jaka wówczas była w modzie. Także jako pewien rodzaj prowokacji. Wie pan, do tomu Gliwickie dzieciństwo, wiersze z 20 lat, wziąłem z tego zbioru tylko trzy utwory, i skądinąd są one najbardziej konwencjonalne w tym tekście, ponieważ, powtarzam, traktowałem je bardziej jako żart.
Hinck: Potwierdza się mój domysł. Chciałbym jeszcze powrócić do Gliwickiej tetralogii. Każdy czytelnik czwartego tomu stawia sobie pytanie, co będzie dalej? Bohaterowie powieści istnieją nadal, choć po części znikają z kręgu widzenia narratora, ale istnieje przecież przyszłość. Pytanie zatem brzmi, czy planuje pan dalszy ciąg tetralogii gliwickiej? I czy będzie to jeszcze Tetralogia gliwicka, czy być może Trylogia monachijska? Podejrzewam, a może nawet jestem pewny, że Tetralogia gliwicka w istocie jest zamknięta, w każdym razie w tym kształcie, i że, kiedy jej bohaterowie znowu by się wynurzyli, pojawiliby się w zupełnie innym kontekście. Teraz więc konkretne pytanie warsztatowe: jakim postaciom pańskiej Tetralogii będziemy jeszcze kiedyś towarzyszyli?
Bienek: Tak, pan w konkluzji swej recenzji wyraził przypuszczenie, że ewentualnie mógłbym jeszcze pisać ten cykl dalej. Byłem wtedy zaskoczony, sądzę bowiem, że ta technika narracji tak bardzo skierowana jest na formę zamkniętą, że wraz z tomem czwartym musi zostać zamknięta. Rozdziału końcowego nie można pisać bez końca. Dochodzi tutaj też to, co w naszej rozmowie powiedział pan o micie, bo przecież zburzyłem ten mit, który przedtem żmudnie, ale też bardzo chętnie i może nawet całkiem ślicznie zbudowałem. Mit upada zatem wraz z tą niemiecką prowincją zwaną Górnym Śląskiem, to jest koniec, to jest kres.
Być może dojdzie jeszcze gra satyryczna — jak po tragedii u starożytnych Greków. Pracuję nad pewną nowelą, takim scherzo, rozkosznym nic — prawdopodobnie mi się uda. W żadnym razie jednak nie rozgrywa się już na Śląsku, lecz na pewnym zamku w Czechach.
Za zgodą Autora
przełożył Andrzej Pańta
mPolska24
