Serwis używa plików cookies, aby mógł lepiej spełniać Państwa oczekiwania. Podczas korzystania z serwisu pliki te są zapisywane w pamięci urządzenia. Zapisywanie plików cookies można zablokować, zmieniając ustawienia przeglądarki. Więcej o plikach cookies możesz przeczytać tutaj.

Autorzy więcej

Horst Bienek: „ROZMOWY WARSZTATOWE Z PISARZAMI”

Młodzi autorzy czy aspirujący do bycia autorami czy artystami nie wiedzą, że aby nimi zostać, nie muszą ganiać na rozmaite warsztaty czy do biur literackich, gdy jak myszy lęgną się na źle przewietrzonym okręcie w różnych miastach, dobrze widziane przez miejscowe władze wiadomej proweniencji, które z drugiej strony zapewniają sobie poparcie anonimatorów takich przedsięwzięć, liczących na następne dotacje. Tylko Horst Bienek o tym zapomniał, gdy zaczynał, nie wiedział, czy pisze dobrze, więc zatrudnił się w radiu, i jako człowiek radia mógł sobie pozwolić na przepytanie różnych sławnych autorów, dzięki czemu powstały te rozmowy warsztatowe. To dla przestrogi naszych adeptów, by nie zawierzali się biurom literackim, ale bardziej ufali własnej ekspresji, przede wszystkim zaś sobie.

 

(Słowo wstępne)

 

Przyczyna

 

Przed laty przeczytałem w amerykańskim czasopiśmie Paris Review wywiad z Williamem Faulknerem; młody autor, Jean Stein, odwiedził amerykańskiego powieściopisarza, rozmawiał z nim o „problemach warsztatowych” pisarza w ogóle. Odpowiedzi Faulknera umożliwiły mi głębsze zrozumienie świata jego Yoknapatawphy, były dla mnie pewnym kluczem, swego rodzaju autentycznym komentarzem do struktury jego powieści: dowiedziałem się z tego więcej niż wszystkich esejów omawiających jego twórczość.

Bardziej z osobistych pobudek powstała myśl o tej książce: przeprowadzić rozmowy warsztatowe z niemieckimi, piszącymi po niemiecku autorami. Zacząłem od Heinricha Bölla. Od niego otrzymałem wyjaśnienia nie tylko o formalnych problemach jego książek, lecz także o jego zupełnie osobistych poglądach: rzeczy, które pisarz nie wypowiada swym życiem, bo to byłoby tak, jakby usilnie o to był zagadywany. Ta rozmowa zachęciła mnie do odwiedzenia innych autorów, gdyż Dürrenmatt ma z pewnością inne poglądy niż Böll, Koeppen inne niż Johnson, a Walser odmienne od Zuckmayera. Moja ciekawość, pomyślałem, musiałaby być również ciekawością czytelnika, być może udałoby mi się dowiedzieć takich szczegółów lub osobistych informacji, które otworzyłyby dostęp do dzieła danego autora lub ułatwiłyby go.

Stąd w piętnastu rozmowach jest obecne pięćdziesiąt lat niemieckojęzycznej literatury. Szereg pytanych sięga od wielkiego, mądrego, sędziwego liryka, od Wilhelma Lehmanna, aż do młodziutkiego Uwe Johnsona, który zwrócił w krótkim czasie na siebie uwagę literacko zainteresowanej publiczności dwoma formalnie, jak i tematycznie niepospolitymi powieściami. Przed dziesięcioma laty przedsięwzięcie na takiej rozległej podstawie byłoby jeszcze nie do pomyślenia. Wtedy w naszej literaturze było parę wielkich, sędziwych starców, ale następcy dopiero co się pojawili, do tego mocno rozproszeni i znani tylko w Niemczech. Tymczasem stało się inaczej: niemiecka literatura znowu jest kontynuowana, wystąpili nowi utalentowani pisarze, którzy byli w stanie wybić się także za granicą: Frisch, Dürrenmatt, Böll, Andersch, Walser, Grass, Johnson.

 

Metoda

 

Prowadzenie rozmów o problemach warsztatu literackiego uczyniło konieczną szczególną metodę zapytywania. Przy tym ważne wydawało mi się odwiedzenie autora w domu, że tak powiem w jego warsztacie, aby poznać przy tym od razu jego otoczenie, atmosferę, w jakiej pracuje. Tutaj można też tylko znaleźć niezbędny czas na wspólne przygotowanie takiego wywiadu. Najczęściej trwało to od dwóch do trzech dni. Musiało rozwinąć się coś takiego, jak osobowa forma partnerstwa i zaufania, bowiem tylko tak było możliwe stawianie określonych pytań, które dla kogoś obcego wypadłyby być może nietaktownie. Musiałem osiągnąć współpracę tego drugiego, nie tylko odpowiedzi, aby osiągnąć najbardziej możliwy wymiar prawdy, rzetelności i dokładności. Pytania przynosiłem najczęściej na piśmie, były omawiane z partnerem, uzupełniane, czasami także zmieniane. Autorowi pozostawał dzień lub dwa na wypracowanie odpowiedzi. Następnie rozmowa była przenoszona na taśmę. Stenograficzny protokół otrzymywały obie strony jeszcze raz w korekcie, ale ta najczęściej była nieznaczna, gdyż zauważalny miał pozostać charakter rozmowy.

Plan opublikowania tych wywiadów w formie książkowej spowodował, że ograniczyłem się do piętnastu autorów. Żałuję, że brakuje tego lub owego autora, żałuję przede wszystkim dlatego, że z wielkich liryków, jakich mamy w Niemczech, mogli być przy tym tylko Wilhelm Lehmann i Marie Luise Kaschnitz, nikt z młodszych. Takie rozmowy warsztatowe dają jednak nie tylko wiedzę o rzeczach literackich, lecz także o sferze prywatnej, a nie każdy autor angażuje się chętnie w coś takiego. Potrzeba było także pewnego osobistego stosunku między rozmówcą a wypytywanym pisarzem.

Przy tych rozmowach dla każdego autora, co wypływało z jego dzieła, pojawiał się specyficzny kompleks pytań: tak choćby u Frischa stosunek do dziennika, u Walsera stosunek do detalu, temat moralności u Koeppena, krajobrazu u Gaisera, praktyki teatralnej u Dürrenmatta etc. Wokół tego powtarzają się określone pytania, w rozmaitych formach, przede wszystkim o „problemach pisania”. Z trudem posuwałem się do przodu od poszczególnego dzieła do typowych znaków szczególnych danego pisarza, więc nie to, co aktualne, lecz coś stałego: pozwolić uwyraźnić się stylowi i istocie jakiegoś autora za pomocą pytań i odpowiedzi. Jako pytający musiało się czasami wiedzieć wszystko o pytanym, czasami nic a nic, czasami musiało się wślizgnąć w rolę czytelnika, czasami w krytyka, czasami nawet w rolę autora.

 

Proces twórczy

 

Myślą podstawową tych rozmów było: prześledzić fazy procesu twórczego, indywidualne ślady owej Philosophy of composition, którą naszkicował kiedyś Poe. Naturalnie byłoby niebezpieczne przy analizie tych wyznań pracować choćby z wartościami statystycznymi. Nie można zastosować twierdzeń socjologii, psychologii, badań zachowania się tam, gdzie chodzi chyba o coś najbardziej nieważkiego: o coś twórczego. Wtedy mogłoby komuś wyjść coś takiego jak fizykowi: ruch cząstek elementarnych jest regulowany przez instrument pomiarowy, ich niezakłócony przebieg uchyla się przeto poznaniu (zasada nieoznaczoności Heisenberga). Może chodzić tylko o to, w której fazie takiego artystycznego procesu odkrywa i opisuje się pewną wspólnotę. A także ten opis będzie się musiał trzymać widzialnego i uchwytnego; ale czasami za tym pojawia się niewidzialne, coś swoistego, i może nam zostać uświadomione, że przy całej skwapliwości do odpowiadania zawsze musi pozostać coś niewypowiedzianego i mrocznego.

Czym jest poeta: wedle Platońskiej estetyki ustami Boga lub wedle Valéry’ego literackim inżynierem? „Piękne wiersze nie są dziełem człowieka, lecz kogoś posłanego przez Boga; zaiste poeta nie jest niczym innym jak ustami Boga” — te zdania z Jona przez stulecia wpływały na poglądy o procesie twórczym, w którym powstaje dzieło sztuki. Najpierw Poe, na początku epoki pozytywistycznej i jeszcze zupełnie nie urobionej przez mechanicystyczne przedstawienia wartości, przedsięwziął uczynić „z metafizyki fizykę”, jak sam to sformułował. W swoim eseju The Philosophy of Composition zanalizował poszczególne fazy procesu artystycznego kształtowania. Pragnął, jako prawdziwy poeta doctus, przedsięwziąć próbę rozdarcia welonu Pytii, pokazać, że ani jedno miejsce w wierszu nie może być zawdzięczane przypadkowi lub inspiracji, „że raczej, wers za wersem, jest on zbudowany z tą samą dokładnością i logiką jak formuły dowodu matematycznego”. Poe zajmuje się w tej rozprawie wprawdzie powstawaniem jednego wiersza, lecz swoje tezy chciałby także odnieść do form prozy, do opowiadania i powieści. Tego procesu nie wolno było także rozstrzygać w żaden inny sposób. Tak definiuje na przykład dzieło prozatorskie: „Pospolity proces pisania jakiegoś opowiadania mogę rozpatrywać tylko jako pewien błąd. Albo historia dostarcza materiału, albo jakieś powszednie wydarzenie będzie użyte, albo też sam autor ustali w kilku pociągnięciach przybliżony przebieg akcji, i dzięki wykonaniu ukazujące się szczeliny albo puste miejsca, zależnie od tego, wypełnią się opisami, rozmowami albo jakimikolwiek refleksjami autora”.

Przez Valéry’ego, przez Baudelaire’a, Pounda i Benna, a niedawno u nas przez Enzensbergera, te teorie zostały opracowane jeszcze ostrzej. Ale wydaje się tak, że otrzymały one wyraz czegoś intelektualnego, który przez odpowiedzi piętnastu pytanych pisarzy jest znacznie korygowany. Teza Benna „Wiersz powstaje bardzo rzadko, wiersz jest robiony”, z trudem już znajduje potwierdzenie. Z drugiej strony można ustalić, że żaden z autorów nie czeka na to, że jakakolwiek siła złapie go w posiadanie i wypowie się przez jego usta (jak np. mógł jeszcze powiedzieć Rilke po napisaniu Elegii duineńskich), lecz że wszyscy zamyślają się podczas procesu pisania, powstawania dzieła: nie żeby chcieli wpływać na ten proces — ale chcieliby go przynajmniej kontrolować. A to chyba bez Poego nie stałoby się takie zrozumiałe. Paul Valéry z uwagi na Poego napisał esej teoretyczny: „Pierwszy wers dają nam bogowie łaskawie za darmo, do nas należy wykuć drugi, który harmonizuje z tym pierwszym i nie jest niegodny swego ponadnaturalnego brata”. Tutaj pokazuje się kompleksowość procesu poetyckiego, w którym stale mieszają się świadome i nieświadome, pomysł i logika, intuicja i konstrukcja. Rzadko autor może być w takim położeniu, że naprawdę śledzi krok po kroku tę drogę, na której uskutecznił swoje dzieło, gotowość, z jaką pytani przeze mnie pisarze podjęli próbę wypowiedzenia się o tych problemach, wskazuje jednak, że okrywa się pytyjską czarodziejską mgłą tylko ten, kto we właściwym sensie nie jest uważany za artystę, za artifexa.

 

„Własne życie” dzieła sztuki

 

Jeśli śledzimy zatem fazy procesu twórczego, wówczas odkrywamy, jaką rolę odgrywają przy tym inteligencja, trud, ale też i przypadek i intuicja (to słowo wydaje się dyskredytowane, nie jest chętnie używane, ale niestety nie pozwala się zastąpić jakimś innym). Na pierwszym miejscu stoi myśl, pomysł, temat. Skąd jednak przychodzi pomysł? U Bölla i Nossacka pojawia się niespodziewanie, podobnie jak błyskawica. “Przychodzi skądkolwiek”, powiada Böll. Przy Bilardzie o wpół do dziesiątej, definiuje bliżej, gdzie było tak, że pomieszało się wspomnienie o młodych kolońskich komunistach, których Goering kazał ściąć w 1934 r., z rozważaniem baranka na delfickim ołtarzu. Kiedy Böll zabiera się potem do pisania, nie ma więcej jak dwie albo trzy osoby, o których nie wie nazbyt wiele, i ma kilka motywów. „Motywy są dla mnie interpunkcjami, gdyż interpunkcje są znakami czasu, znakami rytmicznymi. Historia powstaje więc właściwie przy pisaniu”. — Dla Bölla istnieje więcej procesów pracy, w których dzieło przyjmuje postać tematyczną i formalną. „Całość jest pewnym bardzo skomplikowanym procesem, gdzie mieszają się świadome i nieświadome. Przede wszystkim wszystko odbywa się bardzo porywczo, z dużym zaangażowaniem i nieświadomie, ostatecznie stosunkowo chłodno i świadomie”. To są następnie fazy korekty i opracowania. Zuckmayer mniema: „W ogóle chyba nie dochodzę do tego tematu, lecz temat przychodzi do mnie, albo z takich pobudek, które mnie trapią, albo właśnie z pomysłu, z fantazji, nigdy przez szukanie czy wymyślanie”. Inni są okrążani przez określony temat. Tak mówi Andersch: „Do Zanzibaru doszedłem dzięki wciąż trwającemu, stopniowo przyjmującemu rodzaj magicznej jakości wspomnieniu wędrówki, jaką podjąłem w 1938 roku na meklemburskim wybrzeżu Bałtyku”. Dopiero dwadzieścia lat później z tego zdarzenia powstała książka.

Frisch znalazł materiał do swego dramatu Andora w zapisie dziennika, jaki sporządził na wiele lat przedtem. „Dopiero po latach odkryłem, że ta notatka jest wielkim materiałem, tak wielkim, że napędziła mi strachu, ochoty i strachu zarazem — ale przede wszystkim, skoro zapoznałem się w międzyczasie z mymi dotychczasowymi próbami, zobaczyłem, że ten materiał jest moim materiałem…”

Nieświadome, przynajmniej na początku, jest istotnym elementem produkcji twórczej. Można by rzec z przesadą: Na początku znajdują się geniusze. Wszyscy zapytani autorzy bez wyjątku odrzucają coś z góry skonstruowanego, matematycznego. O „inżynierii literackiej” nie chcą rzecz jasna wiedzieć dużo. Wydaje się tak, jak gdyby chcieli wytworzyć tylko określone figury, aby im potem odstąpić zupełną wolność postępowania. Demiurg, który spłodził te osoby, ostatecznie przez nie sam jest powodowany. Dzieło sztuki uzyskuje „własne życie”. A dobry powieściopisarz pilnuje się przed zbyt drastycznym wtargnięciem w to życie, aby nie zniszczyć kunsztownego wytworu.

Być może czymś najzwyczajniejszym i najbardziej zaskakującym w wypowiedziach tych pisarzy jest: dzieło sztuki, raz zaczęte, wyzwolone od intelektu twórcy i, zawsze powodowane też przez takie moce, przyjmuje swoją własną drogę. Wciąż na nowo wynurza się sformułowanie o „własnym życiu”, i to u wszystkich autorów. Że Kleist albo późny Henry James od początku przemyśliwał i konstruował sztuki teatralne i prozę, żaden z zapytanych autorów nie był w stanie potwierdzić mi takiego procesu. Koeppen mniemał najpierw, że ma powieść w głowie, ale poprawił się równocześnie: „jednak też nie zawsze. Czasami przeczuwam tylko, dokąd chcę się kierować. Potem jest jak jakaś nocna podróż, z mocnymi odchyleniami od wcale nie ustalonego kursu”. Gaiser, Kesten lub Neumann, żadnemu nie udało się wedle pewnej koncepcji wykonanie pełnego planu. W środku pracy zmienia się wszystko. Kesten mówi to bardzo jasno i jednoznacznie: „Nie ja, który napisałem tę powieść, powodowałem jej przebiegiem, dowodziłem akcją i figurami, ich światem i ich życiem, lecz moje figury czyniły to same, ledwo ożywiły się, o mało nie zrabowały mi kawałka mego najlepszego życia”. A najkonsekwentniejszy jest chyba Nossack, który rzecze: „Kiedy robię dokładny plan do jakiejś książki, to z pewnością już jej nie napiszę. W jakim celu, byłoby to nudne. Nie, własnemu życiu, jakie tkwi w temacie lub w postaciach, muszę pozwolić na wspó łprzeżywanie. To polega na…”

Czy w poezji miałoby być inaczej? Marie Luise Kaschnitz mówi: „Słowo Lasker–Schüler, że ’poezjuje się we mnie’, mogłabym odnieść wprost do moich wierszy relacyjnych. Cykl Powrót do Frankfurtu, w którym pod wszystkimi możliwymi aspektami pojawia się zburzone i zdziczałe miasto, jeśli wolno mi się tak wyrazić, został mi ‘podyktowany’. A mianowicie jednym ciągiem i prawie bez przerw”.

Czy jest więc pewien wyjątek — albo czy miałoby się w tym przypadku potwierdzać zdanie Platona „Poeta jako usta Boga”? Albo odnosi się to, co Poe oznacza „wyborami i poronieniami, żmudnym wykreślaniem i włączaniem”, tylko do stylu? Bądź co bądź wypowiedzi tych pisarzy wskazywały nam na to, że dotarliśmy do problemu, który uporczywie sprzeciwia się wyjaśnieniu. Własne życie dzieła sztuki, o którym mówią wszyscy autorzy, powołując się nawet na nie, żywi się racjonalnie nie do wyjaśnienia elementami, które muszą pochodzić z osobowości artysty. Posuwa się to równolegle ze stylem, który jak matryca każdemu zdaniu, każdej figurze, każdemu motywowi wytłacza swoiste piętno. Charakter, doświadczenie, los, temperament, widzenie świata, oszacowanie świata współgrają tutaj — i nie tylko.

Pojawia się pewna obawa przed wzruszeniem się tym nie–do–wyjaśnienia, chociaż to właśnie jest tym, co może wymagać największej wnikliwości. Pewna obawa przed zapisywaniem takich zdań w czasie, gdy nasz styl nie jest określony przez techniczne słówka, gdy nie jest już w zwyczaju pisanie o opowiadaniach lub wersach, lecz już tylko o tekstach, nie o poecie, lecz o „mężczyźnie w błękitnym fartuchu”, nie o postaciach, lecz o „zdolności do działania”.

 

Ochota do pisania

 

Temat i styl — jako wyraz osobowości u każdego muszą być odmienne. Temperamentem jest to, co tworzy i zabarwia raz uzyskaną ideę lub fabułę i dlatego ostatecznie może wydać najróżniejsze wydarzenia. — Wybornym przykładem może być tutaj Dürrenmatt, który z jakiegoś pomysłu podstawowego, zgodnie ze swoim temperamentem, temperamentem urodzonego dramaturga, rozwija grę sceniczną. Ten pomysł, jaki istniał przed fabułą, musi, najpierw przeniesiony na scenę, mieć inne konsekwencje niż gdyby postępowało się w powieści. Kiedy Dürrenmatt zaczyna jakąś sztukę, nie wie jeszcze, jak się ona skończy, co u dramaturga jest chyba jeszcze bardziej zadziwiające niż u powieściopisarza. Jedna sytuacja rozwija się tutaj z drugiej. Obrazowo można odczytać to w jego odpowiedzi na pytanie o powstanie Starej damy. Dürrenmatt mówi na koniec: „Z realnych konsekwencji sceny powstają elementy gry, które pozornie tylko są czystymi pomysłami”. Pojawiły się one nieuchronnie, gdy najpierw jest idea podstawowa, z dramaturgicznej konieczności.

Odnosi się to również do powieściopisarza, choć nie jest on przydzielony scenie, lecz swemu dramatowi pozwala rozgrywać się w głowie czytelnika. Mogą pojawić się okoliczności, które przydzielają tym figurom zupełnie nie zaplanowane role. Nossack radzi wówczas zaprzestania tej historii, gdyż można się wówczas beznadziejnie zapętlić. Andersch natomiast daje swoim stworzeniom wszelką przestrzeń sceniczną: „Im dokładniej widziałem przed sobą Czerwień, im intensywniej przeżywałem wraz z nią, tym konsekwentniej czyni ona tylko to, co odpowiada jej istocie, nie to, co sobie wyobrażałem, co ona miałaby czynić, gdy jeszcze nie znałem jej tak dokładnie. Czyli ona nie słucha już mojej woli, ale za to odpowiada obrazowi, który sobie o niej wytworzyłem”.

To jest chyba również jeden z motywów, jeśli nawet nie rozstrzygający, dlaczego pisarze piszą, mianowicie aby coś wymyślić, stworzyć: pragnienie demiurga. „Że można coś wprowadzić do języka i że przez to powstaje coś nowego, czego przedtem nie było”, jak mówi Walser. Dürrenmatt widzi wolność autora w tworzeniu własnych światów, światów swoistych. Dla niego tym jest pisanie: Pokonywanie świata za pośrednictwem języka. Dla Nossacka: Środek do samourzeczywistnienia. Dla Gaisera: skończyć ze światem w sposób sformułowany i uporządkowany. Dla Bölla: Piszę, ponieważ wierzę, że jest jeszcze coś pośredniego, i ponieważ wierzę w trwanie języka. Dla Lehmanna: Poezjowanie zabezpiecza moje istnienie. Upadłbym, gdyby kształtujące pragnienie nie tworzyło mi wciąż na nowo istnienia.

Pisanie jest dla nich wszystkich właściwym i egzystencjalnym powołaniem. Z trudem ktokolwiek z nich mógłby czynić coś innego. Jednakże pisanie wychodzi u nich z doświadczenia, z życia. Neumann jest chyba najbardziej zrozumiały, kiedy mówi: „Traktuję literaturę jako suplement do życia, nie zaś życie jako suplement do literatury”. Oni wszyscy od początku nie byli pisarzami. Ponieważ właśnie dla nich pisanie jest środkiem do samourzeczywistnienia, do samoodnalezienia, dopiero w trakcie swej pracy literackiej znaleźli powołanie pisarza. Frisch był najpierw architektem. Dürrenmatt urzędnikiem biurowym. Nossack handlowcem. Andersch redaktorem radiowym. Lehmann nauczycielem. Sieburg korespondentem prasowym. Walser reżyserem radiowym. Marie Luise Kaschnitz pracownicą księgarni i gospodynią domową. Wszyscy jednak żyją teraz jako wolni pisarze, nie wyłączając Gerda Gaisera, który jest docentem wyższej uczelni. Właściwie tylko Böll i Johnson bardzo szybko przysposobili się do zawodu wolnego pisarza.

 

Uwarunkowania pisania

 

Ponieważ właśnie pisanie jest dla nich właściwym powołaniem, ma ono w sobie dla nich coś urzędowego, nawet biurokratycznego. Pisarz jako mieszczanin, to od Thomasa Manna stało się dla nas zrozumiałe samo przez się. Ale też pisanie jako rodzaj rzemiosła, właśnie jako zawód, zbliża do sfery społecznego podziału pracy. Dziwne, że jeszcze nie czuwają żadne związki zawodowe nad aktywnością pisarzy. Przesada, uniesienie nie są już wykonywane. Tam, gdzie jeszcze mogą się pojawić, choćby u Trumana Capote’a, jest to rejestrowane ze zdumieniem. Dürrenmatt mówi po prostu: „Myślę, że jestem robotnikiem, rzemieślnikiem. Pojmuję pisarstwo ściśle jako pewien zawód, jako moje powołanie. Muszę pisać bardzo dużo, gdyż muszę zarabiać pieniądze, aby utrzymać siebie i moją rodzinę…”

W ogóle autorzy ci są bezpretensjonalni w wymaganiach względem swej pracy. Johnson potrzebuje wyłącznie jednego pokoju, którego drzwi mogą być otwierane tylko przez niego. Dla Walsera ważne jest: żadnej cielesnej boleści. Nossackowi wystarcza anonimowa mansarda. Andersch, wedle jego słów, mógłby pracować nawet w skrzynce na węgiel. Stąd pragnienie pokoju w dużym hotelu w wielkim obcym mieście, jakie ma Koeppen, już jest czymś nadzwyczajnym. Również nie od dzisiaj poeta potrzebuje stymulacji. Musimy traktować jako daleką przeszłość, jeśli nawet nie legendę, że de Quincey, Coredidge lub Valle–Inelan zażywali opium, Artaud i Hardekopf wstrzykiwali sobie morfinę, Baudelaire zaś barwił sobie włosy na zielono... Także fama, że Faulkner przy pisaniu pochłaniał mnóstwo whisky, przywodzi nam przed oblicze niewiarygodną ascezę naszych europejskich autorów. Ostatecznie, na co sobie któryś pozwala, to używanie nadmiernej ilości papierosów i herbaty — tak Böll.

Na pytanie, jakie właściwości musi mieć powieściopisarz, pisarz w ogóle, przede wszystkim padała odpowiedź: Pilność. Andersch mówi: „Zainteresowanie ludzką duszą. Namiętność do dysponowania materiałem i do komponowania obszernego tekstu. Cierpliwość”. A Marie Luise Kaschnitz: „Koncentracja”.

Ale czymś rozstrzygającym podzielił się ze mną całkiem prywatnie Wolfgang Koeppen. Dopiero gdy mu się udało napisać jakąś powieść, wtedy odkrywał, że wcale nie jest tak ważne jednego dnia napisać tyle a tyle stron niż raczej: pisać regularnie. I poznałem to u wszystkich autorów jako tajemnicę ich produkcji. Tak postąpił Martin Walser, gdy zabierał się do swej grubej powieści Półmetek, pisząc dwie strony dziennie.

Także Johnson postępuje w ten sposób. Przez rok rozmyśla o swoich historiach, unika bojaźliwie jakiegokolwiek notowania, bowiem mogłoby go to unieruchomić; potem potrzebuje dalszego roku do zapisania tej historii. Także Andersch broni regularności: „Bardzo mocno jestem poddany nastrojom, ale piszę dzień za dniem. Czasami pięć stron, czasami tylko połowę”. Marie Luise Kaschnitz ma codzienne pensum od dwóch do trzech stron, Sieburg również nie więcej.

Neumann mówi o tym, że przy pisaniu jednej książki już nęci go następna. U Nossacka staje się to po prostu krytyczne. Dla niego pierwsze zdanie jest najważniejsze. Ono bowiem przypisuje figurom tonację, nastrój lub atmosferę. Niekiedy nawet pierwsze zdanie istnieje wcześniej niż temat. Ale na końcu stale grozi pewne niebezpieczeństwo: „W ostatniej ćwierci albo jednej ósmej pracy”, tak powiada, „pojawia się nagle zdanie, które wskazuje na następną książkę. Wtedy trzeba bardzo trzymać się na wodzy, kiedy mianowicie płonie się z niecierpliwości, żeby wolno było wreszcie zacząć o tyle ważniejszą następną książkę, a przy tym łatwo dewaluuje się zakończenie nie gotowej pracy”.

 

Zaangażowanie

 

Jak ono wygląda, gdy pisarz dzisiejszy opowiedział się także za społecznym zaangażowaniem, nie będąc oczywiście dogmatykiem. Mając na uwadze oddziaływania. Lecz zanikła wiara, że pisarz mógłby zmienić świat. Jeśli dramat jest tą formą literacką, która najmocniej oddziaływuje na towarzyską publiczność, nawet na nią wpływa, wówczas zdanie dramaturga Dürrenmatta jest pełne rezygnacji sceptycyzmem: „Pisarz w najlepszym przypadku może ten świat niepokoić, w rzadkim przypadku na niego wpływać — zmienić nigdy”.

Wraz ze społecznym zaangażowaniem idzie wiara w człowieka, wiara w siłę, skuteczność i funkcję poezjowania. Czy stąd pochodzi agresywność wobec „nouveau roman”, która, jak się powiada, wypiera się człowieka? Nie jest z pewnością całkiem przypadkowe, że owi autorzy, którzy najmocniej zobowiązani są do społecznego zaangażowania, najostrzej też zwracają się przeciwko tej francuskiej teorii powieści. Tak powiada Böll ze względu na „nouveau roman”: „Konsekwencja jest dobrą sprawą, ale konsekwencją zupełnie odpersonifikowanej powieści byłoby dla mnie wskazanie do zaprzestania pisania”. A Andersch, który nie jest gotów na rezygnację ze starego dobrego narratora, przejawia wprawdzie sympatię dla Robbe–Grilletta, lecz rozsądnie uznaje książki tego Francuza tylko za próbę buntu przeciwko burżuazyjnej powieści konsumpcyjnej. Od niego zresztą pochodzi chyba najostrzejsza krytyka „nouveau roman”.

Każdy pisarz ma także pewien centralny temat, który w gruncie rzeczy ulega tylko lekkim przemianom. Valéry wyznał to już przed pięćdziesięciu laty. Niejeden nie chciałby się do tego przyznać, ale ujawniają go jego książki. Za tym nie tkwi tak bardzo opętanie pisarza podobnym projektem, raczej jego zainteresowanie samourzeczywistnianiem się, którego szuka i ma nadzieję na odnalezienie w poezjowaniu.

Na pytanie, dlaczego wciąż od nowa pojawia się temat tożsamości, dał Frisch szczerze w odpowiedzi: „Przy każdej nowej pracy miałem naiwne uczucie, że teraz, Bogu niech będą dzięki, dotknę jakiegoś radykalnie innego tematu, aby wcześniej czy później skonstatować, że wszystko, co radykalnie nie udaje się, to ma radykalnie podobny temat”. U Gaisera idzie to tak daleko, że powracają wciąż na nowo te miejsca sceniczne i figury, bądź to w pierwszych szkicach, w późniejszej jakiejś powieści lub w ostatnich opowiadaniach Przełęczy Nascondo. Chciałby on swój świat poetycki widzieć jako coś całego, jak Faulkner świat Yoknapatawphy. A Böll wprost odrzuca, że skoro żąda się od jakiegoś autora, żeby miał zwrócić się do jakichś innych tematów: „Nie ma bardzo wielu tematów: Dzieciństwo, wspomnienie, miłość, głód, śmierć, nienawiść, grzech, wina, sprawiedliwość i parę innych…”

 

Pisarz

 

Tym samym w grubych zarysach naszkicowaliśmy fazy procesu twórczego, znaleźliśmy skłonności i właściwości autorów, obserwowaliśmy ich stosunek do rzeczywistości, do społeczeństwa; informowali nas o tym, kiedy piszą, gdzie piszą i ile piszą. Odkrywaliśmy niektórym ich tajemnice warsztatowe. Ale mogliśmy także ciągle ustalać tak wiele wspólnych cech u dzisiejszych współczesnych pisarzy — różnice nie dają się wymazać. Istnieją określone elementy, które jakiś pisarz ma wspólne od czasów Homera z wszystkimi pisarzami, i są konflikty, które każdy rozgrywa dla samego siebie. Na podstawowe i kardynalne pytanie: jak się pisze, jak powstaje powieść, jak rozwija się styl, będzie tak samo wiele odpowiedzi, ilu jest pisarzy. Styl i dzieło, to wypływa wyraźnie, są wyrazem ludzkiego charakteru i niewymienialnego przeznaczenia.

Pisarz nie jest przeto ani ustami Boga ani literackim inżynierem: jest utalentowanym człowiekiem, uzdolnionym albo też geniuszem. Siada każdego dnia przy biurku (najczęściej rankiem, niekiedy także nocą), bowiem jedną z jego najważniejszych właściwości jest pilność. Pisze codziennie i regularnie od dwóch do trzech stron. Pomysł nachodzi go błyskawicznie, wykarmiony doświadczeniem, życiem i przeznaczeniem. Mocą swej wyobraźni wymyśla osoby, które znajdują się we wzajemnym konflikcie ze sobą (albo też i nie). Wyczarowuje je na papierze, użycza im wyimaginowanej egzystencji: one zaś usamodzielniają się, aczkolwiek na pasku, i on szkicuje im drogę. Kiedy książka jest tragiczna - aż do ich śmierci. Pracuje i wciąż od nowa przerabia, wykuwa minione za pomocą swego języka i oto powstaje: Styl. W ogóle ma trzeźwy stosunek do rzeczywistości, oczekuje na rezultaty, przy okazji angażuje sie również w manifestacje polityczne...

Ale my widzimy już: zawodzą definicje. Między przedstawieniami Platona i Poego można wstawić obraz dzisiejszego pisarza taki, jaki ustaliliśmy z tych odpowiedzi. Mimo szczerych wyznań i odpowiedzi nie da się też wydobyć jakaś metoda, jakże można by zacząć pisanie. Lecz książka ta przybliży jednak trochę fenomen artysty, proces pracy twórczej.

 

Teraz, gdy książka ta jest skończona, chciałbym jeszcze raz powiedzieć dziękuję wszystkim autorom, którzy okazali mi swe zaufanie i chętnie ofiarowali pracę i czas; dzięki także niemieckim instytucjom radiowym, które nadały te rozmowy; dzięki przede wszystkim Jürgenowi Petersenowi, ówczesnemu kierownikowi Słowa Kulturalnego w Radiu Heskim, który od początku zachęcał do tego i popierał ten plan.

 

Za zgodą Autora

przełożył Andrzej Pańta

 

© Copyright by Horst Bienek

© Copyright for the Polish translation

Data:

Fiatowiec

Zawsze na straży prawa. Opinie i wywiady z ciekawymi ludźmi. - https://www.mpolska24.pl/blog/zawsze-na-strazy-prawa-opinie-i-wywiady-z-ciekawymi-ludzmi

Fiatowiec: bloger, dziennikarz obywatelski, publicysta współpracujący z "Warszawską Gazetą". Jestem długoletnim pracownikiem FIATA.Pomagam ludziom pracy oraz prowadzę projekty obywatelskie.

Komentarze 0 skomentuj »
Musisz być zalogowany, aby publikować komentarze.
Dziękujemy za wizytę.

Cieszymy się, że odwiedziłeś naszą stronę. Polub nas na Facebooku lub obserwuj na Twitterze.